SEMÁNTICA VISUAL
de las imágenes simbólicas

 

Juan Magariños de Morentin

 

ÍNDICE

1 Preguntas de base 

2 Lo que se muestra y cómo se lo muestra

3 Qué muestran y cómo lo muestran, las imágenes simbólicas 

4 Recuperar el sistema al que pertenecen las reglas que construyen el sentido

5 Intervalo

6 Aquello que podemos denominar "elementos estrictamente simbólicos"

7 Necesidad de una sintaxis, al menos virtual

8 Las reglas del sistema de las imágenes simbólicas

9 Conclusión

REFERENCIAS

Ilustraciones:
Figura 1:
icono-icónico
Figura 2:
icono-indicial
Figura 3:
icono-simbólico

 

1 PREGUNTAS DE BASE Y LAS TRES SEMIÓTICAS

Después de mi último trabajo sobre Semiótica Visual (Juan Magariños, 2002, en prensa) en que me referí al problema de esbozar algunas operaciones que pudieran sustentar las inferencias necesarias para recuperar las imágenes visuales efectivamente contenidas en la memoria visual de determinado sujeto, el tema que les propongo compartir, consiste en tratar de encontrar las conexiones, tanto materialmente configuradas en el interior de una misma y concreta imagen material visual, como cognitivamente susceptibles de ser establecidas con otras imágenes y con los signos de otras semiosis, que permitan inferir una explicación acerca de cómo, ese mismo sujeto, en su correspondiente contexto social e histórico, interpreta una determinada imagen.

Inevitablemente, surgirá con frecuencia la semejanza cognitiva y calculatoria de esta tarea con la del reconocimiento de objetos y de rostros (por ejemplo, Shimon Ullman, 1996), siempre teniendo en cuenta y estando advertidos de que la proximidad conceptual no sesgue de modo tendencioso la pertinencia de la construcción de una semántica visual específica para una semiótica visual. Pero, tampoco puede desaprovecharse lo alcanzado en ese campo y, en especial, las posibilidades de implementar, sobre programas de computación, la obtención de resultados semejantes a los derivados del funcionamiento de los razonamientos e hipótesis elaboradas o llegar incluso, si se acepta tal alcance epistemológico, a su justificación.

Mucho se ha hecho sobre este tema y, con todo respeto hacia quienes lo han hecho (ver Jean-Marie Klinkenberg, 1985; Göran Sonesson, 1989; Fernande Saint-Martin, 1990; Jean-Marie Floch, 1991; Lucia Santaella e Winfried Nöth, 1998; entre otros), estoy dispuestos a explorar otros caminos que continúen, corran paralelos o contradigan los de ellos.

A grandes rasgos, que luego iré precisando, hay tres preguntas fundamentales a las que habrá que ir encontrando la respuesta adecuada y bien fundada.

1/ ¿Cuáles son los pasos que se siguen efectivamente para producir el significado de una imagen visual y cuáles son, y si se corresponde o no o hasta qué punto, con los pasos a seguir en el análisis de los modos posibles de producción del significado de una imagen visual?

2/ ¿Qué significa "el significado de una imagen visual" (sin necesidad de regresar hasta el clásico de C. K. Ogden & I. A. Richards, 1923)? o bien, ¿cuál es el significado posible de una imagen visual? y, además, ¿cómo varía ese significado según se trate de imágenes visuales plásticas, figurativas o simbólicas? Quizá signifique interpretarla, pero entonces:

3/ ¿Qué significa "interpretar una imagen visual"? ¿Quizá saber qué representa como conocimiento posible del mundoi, o sea, de los fenómenos sociales, o sea, de aquellos que lo son porque están construidos o modificados mediante imágenes visuales, o sea, saber cómo determinada imagen visual construye, ratifica o modifica mi (del intérprete que sea) conocimiento del mundo?

Estas preguntas, en definitiva, podrían resumirse en la siguiente: ¿qué, cómo y por qué significan las imágenes? cuya respuesta, si se pretende que exceda el ámbito del sentido común, es bastante compleja. Para elaborarla, adopto, como vengo haciéndolo habitualmente, un enfoque cognitivo y peirceano.

El enfoque cognitivo, en su actual versión de las Ciencias Cognitivas o, como prefiere decir François Rastier (1991), "de las Investigaciones Cognitivas", implica reflexionar y ensayar explicaciones que se correspondan (1) con los avances en el conocimiento del procesamiento de las imágenes visuales en la mente/cerebro humano (Stephen M. Kosslyn, 1996) y (2) con la posibilidad de su implementación en programas de inteligencia artificial/robótica (Paul Thagard, 1993), que demuestren la operatividad de tales explicaciones.

El enfoque peirceano me ha permitido diferenciar, en el espacio problemático de la semiótica visual, tres objetos de conocimiento, relativamente independientes, que exigen respuestas diferentes: (1) la semiótica de las imágenes visuales puramente cualitativas o plásticas, (2) la semiótica de las imágenes visuales predominantemente figurativas y (3) la semiótica de las imágenes visuales específicamente simbólicas.

Mi hipótesis de trabajo afirma que el conocimiento y la explicación de los procedimientos de producción e interpretación de cada una de ellas no pueden homogeneizarse en un tratamiento conjunto, ya que ello conduce a equívocos y disputas que se originan al estar razonando de la misma manera acerca de cosas muy distintas. En mi estudio "La(s) Semióticas(s) de la Imagen Visual" (Juan Magariños de Morentin, 2001), he comenzado este análisis diferencial. Sin embargo, no he llegado, en él, más que a los aspectos de su identificación y reconocimiento, teniendo el estudio de su interpretación, o sea, de su semántica, apenas poco más que un desarrollo tentativo y elemental. Este es el trabajo que, ahora, me propongo profundizar, al menos en lo que se refiere a las imágenes simbólicas.

Para poder tener los referentes empíricos concretos, en relación con los cuales y como demostración del modo en que irán adquiriendo progresivamente su significado específico, conforme avance la tarea de su interpretación, he incorporado a este texto tres imágenes que corresponden respectivamente a las imágenes plásticas o "cualisignos icónicos" (Figura 1), imágenes figurativas o "sinsignos icónicos" (Figura 2) e imágenes simbólicas o "legisignos icónicos" (Figura 3).

Creo que resulta evidente que son muy distintas las operaciones cognitivas que se ponen en funcionamiento para darse cuenta de que lo que se está percibiendo es una propuesta de percepción abstracta de sólo forma, color y textura (imagen plástica) o bien que lo que se está percibiendo es una fotografía de Frida Kahlo (imagen figurativa) o bien que lo que se está percibiendo es un conjunto de indicaciones acerca de comportamientos posibles, sugeridos o prohibidos (imagen simbólica).

En todo los casos, interviene la búsqueda de un atractor, en la memoria visual, que permita organizar los datos proporcionados por la percepción, de modo que se reconozca la imagen construida. El atractor de la imagen plástica se recuperará a partir de la proyección del residuo subconsciente de experiencias acerca de la percepción de cualidades poseído por el intérprete, sobre los datos proporcionados por la percepción. El atractor de la imagen figurativa se recuperará a partir de la proyección de la información acerca de las formas del mundo poseída por el intérprete, sobre los datos proporcionados por la percepción. El atractor de la imagen simbólica se recuperará a partir de la proyección del conocimiento de los sistemas de enunciación gráfica poseído por el intérprete, sobre los datos proporcionados por la percepción.

Esto implica la exploración y aplicación de experiencia cualitativa y/o de información formal y/o de conocimiento sistémico, en cada caso provenientes de ámbitos mnemónicos específicos y que utilizan operaciones de procesamiento cognitivo netamente diferenciales, para la producción de la interpretación de las imágenes que se estén percibiendo.

La formación de estos tres grupos constituye una aproximación teórica y experimental, que considero necesaria para el adecuado estudio de la semántica de las imágenes visuales. Como suele ocurrir en semiótica, no sólo se hace necesaria la consideración de una semántica diferente para cada uno de tales tres grupos, sino también habrá que tener en cuenta que, por lo general y salvo casos excepcionales, se trata de predominios, por lo que, en la mayoría de los casos, cada imagen, tras ser encuadrada en un grupo: plástico, figurativo o simbólico evidenciará, ante la percepción, la presencia de rasgos componentes pertenecientes a los otros grupos.

 

2 LO QUE SE MUESTRA Y CÓMO SE LO MUESTRA

Todo estudio semántico requiere dar cuenta de, al menos, dos aspectos fundamentales, que se formulan en términos diferentes según la semiosis que se esté considerando.

1 Si se trata de una semiosis verbal, habrá que establecer (A) de qué se habla y (B) cómo se lo dice.

2. Si se trata de una semiosis visual, habrá que establecer (A) qué se muestra y (B) cómo se lo muestra.

3. Si se trata de una semiosis indicial, habrá que establecer (1) qué se indica y (2) cómo se lo indica.

Dado que el foco de atención, en esta oportunidad, lo he puesto en la semántica visual, tengo la suerte de no tener que tratar con el inconmensurable tema de la semántica verbal, de la que tanto se ha escrito y, por fortuna, se sigue escribiendo, ni con el de la semántica indicial, a la que, no obstante, espero poder dedicarme pronto, ya que poco es lo que se ha escrito y, por tanto, hay mucho para escribir respecto de ella (un esbozo puede encontrarse en Magariños de Morentin, 2002a).

Con independencia de lo que ocurra en los casos de la semántica verbal y de la semántica indicial (con lo que estoy diciendo que tampoco en esos ámbitos las cosas son tan simples y claras como los enunciados 1 y 3 parecen establecer), en el caso de la semántica visual, los dos aspectos que he señalado como fundamentales, se construyen de modo diferente según la clase de semiosis visual a la que uno se refiera: la constituida por imágenes cualitativas o plásticas, la constituida por imágenes figurativas o la constituida por imágenes simbólicas.

(I) Respecto de las imágenes figurativas (Figura 2).

  1. Lo que se muestra, cuando la propuesta perceptual está constituida por imágenes figurativas, es la forma con que se identifica, en la mente/cerebro, a los objetos del mundo.
  2. Cómo se lo muestra, en este mismo caso de las imágenes figurativas, es el resultado de construir una configuración de un modo posible de existir, tanto hacia el interior de la imagen, como hacia el exterior.

Como desarrollo ejemplificativo, puede verse que, en el caso de la Figura 2:

  1. se muestra la forma con la que la mente/cerebro, en la cultura a la que pertenecemos quienes leemos este texto, identifica a una mujer (porque actualiza el atractor que la memoria socialmente construida le atribuye a la forma de mujer) y, según la riqueza de la información visual que posea el espectador, identificará (sin necesidad de leer el título de la imagen) a esa mujer como determinada mujer llamada Frida Kahlo (de cuya forma específica también poseerá el atractor correspondiente). Si carece de este último atractor, lo constituirá por primera vez (o lo fijará) mediante la asociación de las dos semióticas que intervienen: la simbólica que, mediante el texto escrito, vincula un nombre con esa imagen, y la figurativa que le atribuye una imagen a ese nombre. También se vinculará (si no lo estaba previamente) a la imagen con el nombre del fotógrafo; y, si el intérprete no sabe quién es Frida Kahlo, quedará como una mera denominación de alguien, hasta que otras Semióticas, conjuntamente Figurativas, Simbólicas y Plásticas, vinculen el nombre a una obra, una época, otros personajes, etc.
  2. cómo se la muestra constituye la configuración de un modo posible de existir que adquiere la imagen de mujer (de Frida Kahlo), como resultado de la representación figurativa de gestos y actitudes, vestuario y cromatismo, así como por contraste y asimilación con los motivos y el cromatismo del fondo. Me guía, en esta enunciación de componentes y operaciones mínimas para comenzar la construcción del análisis semántico de una imagen visual, el interés por lograr un programa relativamente formalizable que excluya apreciaciones subjetivas en mayor o menor medida imponderables (David Marr, 1982).

El comentario acerca de que las tres semióticas visuales (figurativas, simbólicas y plásticas) constituyen tres ámbitos diferentes de pensamiento, en cuanto se construyen a partir de distintas operaciones mentales, puedo fundamentarlo en la inaplicabilidad de cuanto acabo de mencionar acerca de las imágenes figurativas, si pretendiera aplicarlo como un comienzo de explicación del proceso semántico que se requiere para interpretar las imágenes simbólicas y las plásticas.

Todavía no elaboro, respecto a las otras imágenes (las simbólicas y las plásticas), el análisis de esos dos aspectos claves: (A) lo que se muestra y (B) cómo se lo muestra, aspectos en los que iré profundizando progresivamente. Lo único que haré, por el momento, es un breve esquema de las respuestas que podrían corresponderles a ambas cuestiones en cada una de las otras dos variantes de semiótica visual:

(II) Respecto de las imágenes simbólicas (Figura 3).

  1. La respuesta al interrogante acerca de lo que se muestra, ya no puede consistir en "la forma con que se identifica, en la mente/cerebro, a los objetos del mundo," sino, como veremos pronto, lo que se muestra, en el caso de las imágenes simbólicas, consistirá en las réplicas de los tipos gráficos que constituyen un código figurativo destinado a instruir, prohibir o sugerir determinados comportamientos. Nada más distante de las operaciones que se activan para interpretar la propuesta perceptual que permite actualizar la imagen mnemónica (el atractor) de Frida Kahlo.
  2. La respuesta al interrogante acerca de cómo se lo muestra, formulado ante esa misma imagen simbólica tampoco puede consistir, en "construir la configuración de un modo posible de existir, que adquiere la imagen de mujer (de Frida Kahlo) como resultado de la representación figurativa de gestos y actitudes, vestuario y cromatismo...," etc., que es propia de las imágenes figurativas, sino que, como veremos pronto, la respuesta al interrogante acerca del modo de mostrar cada réplica de un tipo gráfico, en el caso de las imágenes simbólicas, consiste en identificarla como clase (ver Shimon Ullman, 1996; p. 163) y no como individuo y en asociarla a otra u otras réplicas de tipos gráficos, estando convencionalmente codificada esta asociación para que se la interprete como una determinada consigna relativa a un determinado comportamiento.

(III) Respecto de las imágenes cualitativas o plásticas (Figura 1).

  1. La respuesta al interrogante acerca de lo que se muestra en ella no puede consistir en "la forma con que se identifica, en la mente/cerebro, a los objetos del mundo," lo que es propio de las imágenes figurativas, ni, por supuesto, tampoco, en "las réplicas de los tipos gráficos que constituyen un código figurativo destinado a instruir, prohibir o sugerir determinados comportamientos" como ocurre en el caso de las imágenes simbólicas, sino que lo que se muestra, en el caso de las imágenes plásticas, consistirá en residuos de experiencias personales acerca de la percepción de cualidades visuales ("qualia").
  2. Por otra parte, el modo de mostrar específico de las imágenes plásticas, tampoco puede consistir, en "construir la configuración de un modo posible de existir, que adquiere la imagen de mujer (de Frida Kahlo) como resultado de la representación figurativa de gestos y actitudes, vestuario y cromatismo...," etc., que es propia de las imágenes figurativas, ni tampoco en el proceso de asociación de las réplicas de los tipos gráficos que por convención instruyen, prohben o sugieren determinados comportamientos, como ocurre en el caso de las imágenes simbólicas, sino que la respuesta al interrogante acerca del modo de mostrar esos residuos de experiencias personales acerca de la percepción de cualidades visuales, que son específicos de las imágenes plásticas, se configurará de modo que preserven y actualicen la recuperación de esas experiencias personales no-conscientes.

En resumen, lo que se interpreta como forma de los objetos del mundo, en las imágenes figurativas, no tiene ninguna relación con lo que se interpreta como réplicas de tipos gráficos, en las imágenes simbólicas, ni con los que se interpretan como residuos de experiencias sensoriales, en el caso de las imágenes plásticas.

Además, lo que se interpreta como la configuración de un modo de existir, en las imágenes figurativas, no tiene ninguna relación con lo que se interpreta como la instrucción acerca de un comportamiento, al que se lo sugiere o se lo prohibe, en las imágenes simbólicas, ni con los que se interpretan como configuraciones destinadas a la recuperación de experiencias sensoriales perceptuales y visuales no-conscientes.

De momento, sólo una observación más: aquí hay demasiadas palabras y, si bien la función de la semiosis verbal es explicar los procesos de producción e interpretación de las restantes semiosis, me quedo con la sensación de que también interfiere en esa explicación con su carga de verbalización o, como dicen los franceses, de "langagerie" o con el peligro de contaminación irreflexiva de las estructuras sintácticas al que aludía Wittgenstein (1953), por lo que, todo esto (y gran parte de lo que sigue) convendrá investigarlo en cuanto a la posibilidad de explicarlo, al menos complementariamente, con y a partir de imágenes.

 

3 QUÉ MUESTRAN LAS IMÁGENES SIMBÓLICAS Y CÓMO LO MUESTRAN.

Vistos ya o, al menos, esbozados los rasgos básicos más elementales de la semántica visual para los tres casos polares de las imágenes figurativas, las imágenes simbólicas y las imágenes plásticas, corresponde comenzar a profundizar en la problemática de la semántica específica de cada una de ellas. Elijo, quizá por considerarlo analíticamente más simple, explorar, en el presente trabajo, el universo semántico que se construye mediante las imágenes simbólicas, comenzando por estudiar, en su específico caso, (1) qué se muestra y (2) cómo se lo muestra.

3.1  Lo que muestran las imágenes simbólicas

Lo que se muestra, cuando la propuesta perceptual está constituida por imágenes simbólicas, son las réplicas de signos gráficos. Al decir que lo que se muestra son "las réplicas", sigo la observación peirceana acerca del carácter virtual, en cuanto tipos, que poseen los signos en el sistema al que pertenecen. En el sistema, cada signo es uno único, no percibible y sólo pensable; lo que vemos, en la configuración, cuando el signo se actualiza (es decir, cuando pasa de ser una virtualidad, o sea, una posibilidad, a ser un existente, o sea, cuando accede a su actualidad), es una réplica de ese signo (Charles Peirce, 1965/1931; parág. 2.261)

Lo que aquí interesa es que los signos gráficos se articulan en un sistema, lo que no ocurre con los signos correspondientes a las imágenes figurativas, ni con los signos correspondientes a las imágenes plásticas, de las cuales (de estas dos últimas) diría, como primer esbozo, que tienen sus atractores mentales en el registro de la memoria a largo plazo de las imágenes visuales. Lo que destaco, con esto, es que el conjunto de tales atractores (cualitativos o plásticos y figurativos) no posee, por la modalidad de su almacenamiento en la memoria, una estructura de sistema, sino de lo que, tentativamente, podría designarse como un "registro dinámico", en cuanto componente de lo imaginario, correlativo con lo habitualmente referido como carácter continuo de las imágenes figurativas y como carácter experiencial de las imágenes plásticas. Por tanto, las características sistémicas, específicas de los signos gráficos, son las pertinentes a los símbolos, siempre teniendo en cuenta que hablo de "símbolo" en sentido peirceano: el resultado de una convención social (C.P.: 2.249).

Entonces, los signos gráficos, en cuanto imágenes simbólicas, pueden negar, afirmar condicionalmente, identificar el consecuente de determinado antecedente, recomendar, exigir, prohibir determinado comportamiento, ser falsos o verdaderos, constituir expresiones bien o mal formadas, y poseer la eficacia y los límites de los "actos de habla" (a los que, ahora, habría que explorar como "actos gráficos"; ver también, más adelante, en "8 Conclusión"). Difícilmente, algún sistema de signos gráficos va a poder realizar todas estas posibilidades, pero sí, unos unas, otros algunas y otros pocos la mayoría. Las imágenes simbólicas están destinadas a producir en el interpretante intérpreteii alguno de estos o semejantes efectos semánticos.

Por el contrario, basta con recorrer la imagen de la Figura 2 para comprender que la imagen de Frida Kahlo no podría cumplir con ningunas de estas posibilidades; ejemplo que apunta a comprobar que las imágenes figurativas tienen una capacidad de mostración, en cuanto eficacia semántica mínima, diferente a la de las imágenes simbólicas. Las imágenes figurativas muestran para individualizar un existente actual o imaginario.

Como tampoco la propuesta de color y textura de la Figura 1 podría cumplir con las posibilidades que he enumerado; ejemplo que apunta a comprobar que las imágenes cualitativas o plásticas tienen una capacidad de mostración, en cuanto eficacia semántica mínima, diferente a la de las imágenes simbólicas. Las imágenes cualitativas o plásticas muestran para inducir una experiencia sensorial subjetiva e intransferible.

En cambio, un recorrido por las variantes propuestas en la Figura 3 muestra cómo cada una de esas imágenes simbólicas, réplicas de los correspondientes signos gráficos, está cumpliendo efectivamente con alguna o con varias de aquellas posibilidades específicas: negar, afirmar, recomendar, exigir, prohibir, etc. Distinto comportamiento cognitivo que desarrollamos como intérpretes, ante cada una de tales clases de propuestas perceptuales y que fortalece la comprensión del carácter diferencial de las distintas imágenes y la incorrección metodológica que supondría su tratamiento indiferenciado.

3.2 Cómo lo muestran las imágenes simbólicas

Creo que resultaría imposible pretender la exhaustividad en el tratamiento de este punto. Al tratarse de imágenes simbólicas, el desarrollo de cómo éstas muestran lo que muestran equivale a una enciclopedia de todas las sintaxis según las que se relacionan, en las correspondientes configuraciones (o sea, en los contextos integrados por imágenes visuales), los signos gráficos efectiva y socialmente disponibles.

Porque, en principio, las relaciones que vinculan entre sí (al menos) a las imágenes simbólicas en configuraciones ya producidas, o las relaciones que pueden llegar a vincularlas en configuraciones posibles, constituye una auténtica sintaxis.

Dos observaciones: una sobre el uso del término "sintaxis" y otra sobre la especificidad de cada conjunto de imágenes simbólicas.

El término "sintaxis" tiene una fuerte connotación lingüística. Como es mi preocupación constante, trato de evitar ese tipo de términos por lo que arrastran de su calidad metalingüística, por lo general inadecuada cuando se están considerando otros signos diferentes a los lingüísticos. De todas formas, este término se vincula a la lingüística por el uso que los lingüistas han hecho de él, lo cual es mucho y difícil de superar. En su estructura etimológica, sin embargo, no contiene nada necesariamente lingüístico: "sin", en griego, significa "con" y "taxis", también en griego, significa "orden"; así "sintaxis" sugiere "orden conjunto", o sea, un orden que reúne elementos diversos, lo que se ajusta adecuadamente a la disposición ordenada de los signos, como se requiere para la producción comunicable de una Semiosis Sustituyente. En definitiva, podemos permitirnos hablar de la sintaxis de una configuración sin temor (pero atentos) al peligro de contaminación lingüística, cuidando de referirnos a las reglas que permiten establecer un orden en un conjunto de imágenes simbólicas.

Y aquí interviene la segunda observación sobre la especificidad de cada conjunto de imágenes simbólicas. Como dije en el apartado anterior, las imágenes simbólicas son réplicas de signos gráficos, los cuales se definen por las relaciones que los vinculan entre sí, en el interior del sistema al que pertenecen y por el hecho de que, por ser símbolos, necesariamente pertenecen a algún sistema. Es la vieja idea saussureana de valor, mediante la cual pudo constituir en ciencia a la lingüística, a partir de reconocer que los signos lingüísticos son entidades discretas (o sea, con una identidad diferencial neta y estable o con reglas precisas de transformación) que se vinculan mediante relaciones que abarcan desde lo muy, hasta lo relativamente formalizable; por lo que, los saussureanos signos lingüísticos son también, peirceanamente, símbolos. Entonces, como enfoque general, recuérdese mi afirmación de que los signos gráficos ostentan una calidad simbólica en cuanto están identificados y relacionados según normas convencionalmente establecidas y/o aceptadas. Esto es lo que, también según mi propuesta, los diferencia de las restantes imágenes visuales, tanto de las imágenes figurativas, como de las imágenes plásticas, de ninguna de las cuales podríamos afirmar ni un carácter discreto, ni una vinculación necesaria mediante relaciones relativamente formalizables, ni, por tanto, su pertenencia a sistema alguno.

Pero, ¿de qué conjuntos de imágenes simbólicas hablamos cuando hablamos de sistemas de signos gráficos?

El espectro de propuestas perceptuales abarcado por la expresión "imágenes simbólicas" es muy amplio. Es muy diversa la materia prima con la que están constituidas las imágenes que pueden incluirse en esa expresión. Porque lo que justifica la inclusión de unas y la exclusión de otras es lo relativo al carácter de sistema que se establece entre unas y que no puede constituirse entre las otras (o no se admite socialmente tal posibilidad).

Por supuesto, el conjunto de las imágenes simbólicas mostradas en Figura 3 tiene el carácter de ser la actualización o las réplicas existenciales de los correspondientes signos gráficos del respectivo sistema simbólico virtual. Pero, antes de seguir con su estudio, hay que tener en cuenta que las letras (y las palabras con ellas construidas) de este texto son, igualmente, imágenes simbólicas.

¿En qué se diferencian estas letras de aquellos dibujos? En lo que puede llamarse "la materia prima" o base perceptual de la correspondiente capacidad de representación. Peirce diría, mejor, "en la calidad del representamen", absolutamente convencional en el caso de estas letras y relativamente convencional (en cuanto íconos estereotipados) en el caso de aquellos dibujos.

¿En que se parecen estas letras y aquellos dibujos? En que unas y otros se relacionan según vínculos estables, o sea, según relaciones sintácticas relativamente duras e inmodificables. Esto permite establecer que, tras la presencia de las configuraciones que se ofrecen a la percepción visual, existe un sistema de normas relacionales que convalidan o rechazan la capacidad de Semiosis Sustituyentes que se pretende atribuir a tales configuraciones.

Observemos la siguiente configuración de letras:

"ytop kklesc iwqixpttol zamlskeincxsk sdi tr pewñwlsoenri hderuenfritmosetrhu zxzirtmfelt adsn"

Salvo algún hallazgo casual, no hay regularidad, en sus relaciones, que permita esbozar algunas de las reglas que, por definición, son constitutivas de un sistema. El concepto de sistema rechaza a esa configuración como posible Semiosis Sustituyente proveniente de algún sistema. Por el contrario, en esta otra configuración de letras:

"Salvo algún hallazgo casual, no hay regularidad, en sus relaciones, que permita esbozar algunas de las reglas que, por definición, son constitutivas de un sistema"

existen relaciones estables que, justamente, permiten esbozar algunas de las reglas que, por definición, son constitutivas de un sistema. El concepto de sistema convalida esta configuración como posible semiosis sustituyente, o sea, susceptible de ser interpretada por un intérprete. El ejemplo puede parecer poco interesante, en cuanto sabemos leer desde la infancia y lo percibimos como lengua escrita y no como imágenes visuales que requieren una previa interpretación en cuanto signos gráficos pertenecientes a un determinado sistema.

Sin embargo, éste es el aspecto en que esa configuración de letras se asemeja a los dibujos de la Figura 3. Una tarea interesante y que es base de diversos trabajos de investigación destinados a explicar el proceso de producción de la significación de muchos fenómenos sociales, consiste en recuperar el sistema subyacente tras un mensaje manifiesto. Es tarea especialmente vinculada al aprendizaje de la interpretación de los lenguajes (idiomas, señas, morse, banderas, criptogramas, jeroglíficos, señalética en computadoras, envases, edificios públicos, etc.; para los que, por su diversidad posible, más que "lenguaje" preferiría nombrar, como vengo reiterando, "semiosis"), todos los cuales están constituidos por imágenes visuales simbólicas que se relacionan según reglas preexistentes (o recuperables como transformación) en el correspondiente sistema.

Pero nunca podríamos afirma algo semejante, en el caso de la fotografía de Frida Kahlo (en cuanto imagen figurativa) o en el de los colores y texturas de la obra de R. van der Werf (en cuanto imagen cualitativa). No hay ningún sistema de relaciones normadas y relativamente necesarias que pueda recuperarse tras estas últimas propuestas perceptuales. Otras tienen que ser las operaciones cognitivas que intervienen en su interpretación. Es decir, pertenecen a otra semiótica visual, que no es la simbólica.

 

4 RECUPERAR EL SISTEMA AL QUE PERTENECEN LAS REGLAS QUE CONSTRUYEN EL SENTIDO

Tal la tarea con la que continuaré, a partir de cada una de las configuraciones gráficas que aparecen en la Figura 3.

Para ello, hay que tener en cuenta que lo que estoy tratando de identificar son comportamientos que ocurren efectivamente, en la mente del interpretante intérprete y creo, también, que ocurren después de haberse producido los resultados de otras varias operaciones previas que considero interesantes, especialmente desde el enfoque de una semiótica cognitiva.

Esta preocupación por establecer y, en lo posible, describir el desempeño de los comportamientos mentales mínimos es coherente con el enfoque de las investigaciones cognitivas que, de algún modo, han invertido, frente a las que fueron las concepciones dominantes de la Gestalt, el orden en que se considera que se producen los comportamientos perceptuales. En especial, desde David Marr (1982; p. 41 ss.), se considera que la percepción va desde lo elemental hacia lo global y general; sin perjuicio de continuar teniendo en cuenta otras muchas explicaciones valiosas que propuso la Gestalt. Lo que está afirmando Marr es que para cuando reconocemos las grandes formas (o síntesis o imágenes) ya hemos asumido un compromiso subjetivo con ellas, viendo lo que sabemos o lo que queremos ver.

La exigencia de que lo que se propone como explicación pueda servir de base a un programa de computación, puede discutirse en cuanto a su valor epistemológico o puede plantearse como una mera demostración de la utilidad empírica de dicha explicación, pero un enfoque cognitivo de la semiótica requiere conciliar su convergencia con las neurociencias, y con la informática (Paul Thagard, 1993: 2 ss). Y para eso necesita comenzar por la identificación, lo más elemental posible, de las relaciones mínimas y eficaces para la producción de resultados que se integran en nuevas relaciones eficaces para la sucesiva producción de nuevos resultados que resulten a su vez eficaces, hasta la obtención de respuestas que repliquen los comportamientos observables.

Me resultaría imposible elaborar, aquí y ahora, un programa de computación con los datos intuitivamente identificables en las imágenes simbólicas propuestas en la Figura 3. Pero, a mero título exploratorio, trataré de esbozar algunas operaciones analíticas que podrían resultar pertinentes para su posterior diseño.

A los efectos de poder ir siguiendo las reflexiones que propongo, identifico a cada una de las 25 imágenes simbólicas que contiene la Figura 3, mediante los números que escribo aquí y cuya posición, en un rectángulo de 5 x 5 entradas, reproduce las posiciones de las correspondientes imágenes, para su identificación y para saber de qué estoy hablando en cada caso.

Numero las imágenes de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo:

1   2   3   4   5

6   7   8   9   10

11 12 13 14 15

16 17 18 19 20

21 22 23 24 25

Al calificarlas de "imágenes simbólicas" se está afirmando que, respecto de los componentes de cada una y de la manera de relacionarse en el interior de cada imagen, existe un acuerdo social cuyo conocimiento es imprescindible para interpretar el significado de cada imagen. Así que, de cada una tendré que hacer explícito lo que considero que debe saberse y, a partir de ese conocimiento previo, describiré la relación sintáctica de la que, en definitiva, habrá de provenir la interpretación correspondiente, la cual hace explícito el significado construido.

Comienzo por el análisis de la imagen nº 1, o sea, la correspondiente a la esquina izquierda superior.

  1. La percepción más evidente es la del dibujo de una mano. Esto no quiere decir que se capte inicialmente y sin necesidad de instancias previas que se trata de una forma de mano. Las líneas que la componen, incluso las que aparecen tras el contorno de oclusión constituido por el dibujo de lo que, también tras su integración y depuración correspondiente, establecemos que es la representación de un frasco, constituyen la percepción visual de una imagen material que actualiza, en la memoria asociativa, de entre diversos modelos posibles, el modelo atractor de una mano, que es con el que, en definitiva, nos quedamos (Shimon Ullman, 1996: 44 ss). Otro supuesto, que de inmediato rechazamos como absurdo por lo simple que resulta admitir que se trata de una mano, hubiera consistido en interpretar esas líneas como representando a tres motores de un Boeing vistos en perspectiva, sobre un espacio en blanco (el cielo, todo visto desde la ventanilla del avión), o en interpretarlas como una bala y los rastros (la simbolización gráfica) de su desplazamiento. Estos modelos alternativos de atractores los rechazamos porque las transformaciones que habría que realizar para ponerlos en correspondencia con los objetos pretendidamente representados son mucho más artificiales y atípicas que las que tenemos que realizar para admitir que se trata del estereotipo de una mano. Y digo "estereotipo" porque contiene los rasgos convencionales para el dibujo de una mano humana, en cuanto clase de objeto y sin rasgo alguno de individualidad que permitiera identificarla frente a otras posibles manos.
  2. Así, por procedimientos semejantes de selección de rasgos de los otros dibujos componentes, que no describo para no hacer insoportable este texto, llegamos a aceptar que las propuestas perceptuales incluyen la representación de un frasco y de una pequeña nube de vaporización (objeto y fenómeno de los que tenemos disponibles como atractores, en nuestra memoria asociativa, los correspondientes modelos, por nuestra pertenencia a una cultura en la que se registra que puede percibírselos).
  3. Quiero mencionar, aunque no he terminado la enumeración de lo percibible en esa imagen material, el hecho sintáctico que permite interpretar lo que he llamado "una pequeña nube de vaporización" como tal. Los otros objetos: la mano y el frasco, resultaban tales por una opción de su correspondencia con los modelos disponibles. "Una pequeña nube de vaporización" no podría interpretarse por simple asociación con algún modelo mnemónico, sino por su ubicación sintáctica a partir del extremo superior del frasco, parcialmente ocluido por uno de los dedos de la mano. Es suficiente con tapar el resto de la imagen, dejando percibible, tan sólo, la mencionada como "nube de vaporización" para que deje de ser tal (sin que quede definido ningún otro objeto representado por esa imagen). O sea, la dichosa "pequeña nube de vaporización" es una interpretación que dependen enteramente de su relación con el resto de la imagen, o sea, es una construcción puramente sintáctica.
  4. Un par de imágenes más completan el desarrollo de esta imagen simbólica. Son las dos flechas cada una de ellas con su punta duplicada sobre sí misma y enfrentadas en posiciones contrapuestas, una en la dirección vertical de arriba hacia abajo y la otra en la dirección vertical de abajo hacia arriba. Es necesario conocer el código visual de la duplicación o reiteración, habitualmente utilizado para obtener una interpretación de movimiento o, construido con otro tipo de rasgos semejante pero no idénticos, de la velocidad. La sintaxis que asocia, por proximidad, la mano sosteniendo el frasco entre la representación del pulgar y la del índice y el par de flechas de puntas duplicadas y de direcciones contrapuestas, es la que permite una interpretación (que aparentemente teníamos desde el principio) de la propuesta visual, en cuanto destinada a comunicarnos que, determinado frasco (con seguridad, el que, como objeto efectivamente existente, acompaña a la imagen simbólica; con lo que entraríamos en el ámbito de la disposición o sintaxis indicial) debe utilizarse realizando ese movimiento de aproximación entre los dedos pulgar e índice, mientras estos lo sostienen en la posición mostrada.
  5. También necesitamos del conocimiento cultural de que la producción de "una pequeña nube de vaporización" es el objetivo interesante a realizar mediante la manipulación del frasco en cuestión.

Sólo he querido esbozar, por una parte los a priori culturales o construcciones semióticas procedentes de la misma o diferente semiosis de los que necesitamos disponer para interpretar una imagen tan obvia como la presentada en el 1er cuadro de la Figura 3. Por otra parte, también he querido poner de manifiesto cómo la interpretación del interpretante comunicativo necesita, complementaria pero fundamentalmente, de la sintaxis para que el interpretante intérprete construya la interpretación que el interpretante productor está interesado en que construya. Estos son los aspectos normativos o regulares que, integrados con otros identificables en las restantes imágenes (2, 3, 4..., etc.), hacen de estas reflexiones un comienzo de descripción de las relaciones constitutivas de un determinado sistema de signos gráficos.

Continúo, pues, con el análisis de otros aspectos de las 25 imágenes simbólicas de la Figura 3.

1. La representación de la mano. Tratándose de un corpus de configuraciones propuestas a la interpretación como Semiosis Sustituyentes acerca de (predominantemente) la manipulación de determinados objetos e instrumentos, uno de los estereotipos más reiterados es el de la mano o manos. Optar por esta representación, como acabo de afirmar, requiere haberla seleccionado, de entre otras posibles representaciones, por proyección del modelo correspondiente disponible en la memoria asociativa y por ser el que menores transformaciones requiere, para producir una interpretación aceptable de las imágenes percibidas. Está presente (total o parcialmente) en 11 de las imágenes del conjunto (1, 3, 7, 10, 11, 13, 15, 17, 20, 23 y 24) y en otras 7 se la infiere (2, 4, 6, 14, 16[?], 19 y 22) como necesaria para completar la configuración imaginaria de la acción efectivamente representada y socialmente reconocible. En los casos en que la mano está presente, sus relaciones sintácticas fundamentales son las siguientes:

(en 1) la representación de una mano (derecha) y de un frasco con su base sobre la representación de un pulgar de esa mano y su tapa bajo la representación de un índice de esa misma mano, para construir, visualmente, el significado de un "sostener"; que no es el mismo que el construido con esta palabra;

(en 3) la representación de una mano (izquierda) como superficie de oclusión (que, junto con el "contorno de oclusión", son expresiones muy utilizadas por David Marr para referirse a este efecto de obstáculo visual y a su eficacia en la identificación de la noción referencial de objeto; 1982: 218 ss y 295 ss) sobre la representación de la parte media de un tubo de teléfono, para construir, visualmente, el significado de un "asir"; que no es el mismo que el construido con esta palabra;

(en 7: dos manos) la representación de una mano (izquierda), en la parte inferior de una imagen y sobre el borde de una representación de una bolsa (¿de basura?), y la representación de otra mano (derecha), en la parte superior de esa imagen, con la representación de un dedo índice de esa mano ocluyendo la representación de un papel arrugado (¿?) el cual, a su vez, ocluye el resto de la misma mano, para construir el significado, mediante una de ellas (la izquierda), de un "sostener" y, mediante la otra (la derecha), de un "asir" (que no es el mismo que el visualmente construido en 3 ya que sabemos que es una instrucción intermedia que, en definitiva, construye un "arrojar", pero eso surgirá a partir de la integración de este dibujo en una determinada sintaxis existencial; por atractor mnemónico de esa sintaxis, nos anticipamos a interpretar la gráfica en estudio como una instrucción de "arrojar", aunque la estemos viendo fuera de su sintaxis existencial específica); construcción visual del significado de "sostener", "asir" y "arrojar", que no es ya el mismo que el construido con estas palabras;

(en 10) la representación de una mano (derecha) , con los dedos cerrados ocluyendo parcialmente la representación de un cable que termina en la representación de la ficha de un enchufe, para construir, visualmente, el significado de un "asir"; que ya no es el mismo "asir" que el visualmente construido en 3 y en 7, ni es el mismo que el construido con esta palabra (el complemento de "retirar" o "desenchufar" requiere la integración sintáctica del dibujo de la flecha, con su dirección mostrada);

(en 11) la representación del dedo (¿índice?) de una mano (derecha) apoyado sobre la representación de la parte inferior e interna de una oreja humana, para construir, visualmente, el significado de un "introducir" (¿o "limpiar" o "hurgar"?); que no es el mismo que el construido con esta palabra;

(en 13) la representación de la punta de dos dedos, posiblemente pulgar e índice, de una mano (izquierda), apoyados sobre la representación de los dos alambres componentes de la representación de un alfiler de gancho, para construir, visualmente, el significado de un "desenganchar"; que no es el mismo que el construido con esta palabra (el complemento del "empujar" previo, que se necesita para "desenganchar", ha sido solucionado con palabras escritas, las que también son imágenes simbólicas);

(en 15) la representación de dos manos, una (la izquierda) en la parte superior de la imagen, ocluyendo la representación de un costado de una cámara fotográfica, puesta en dirección vertical, y la otra (la derecha) en la parte inferior de la imagen, ocluyendo la representación del otro costado de la misma cámara fotográfica, la cual ocluye la representación del ojo (izquierdo) y de la mitad (izquierda) de un rostro femenino, para construir, visualmente, el significado de un "sostener dirigiendo"; que no es el mismo que el construido con esta palabra (que ello sea una instrucción de una posición posible para tomar una fotografía requerirá de otras informaciones visuales, verbales y comportamentales, complementarias);

(en 17) la representación del dorso de una mano (derecha) con el índice extendido y los demás dedos doblados sobre la palma, apoyando la punta de ese índice sobre la representación de una etiqueta, para construir, visualmente, el significado de un "pulsar"; que no es el mismo que el construido con esta palabra;

(en 20) la representación de una mano (derecha) al final de la representación del antebrazo y la representación de un fragmento del otro antebrazo (izquierdo) con el resto y la mano correspondiente ocluidos por la representación de un envoltorio al que se lo representa sostenido por ambas manos (inferida la izquierda), rodeado, por debajo y por los costados, por la representación de una caja abierta, para construir, visualmente, el significado de un "meter" o un "sacar" (necesitándose de la sintaxis existencial para decidir acerca de esa alternativa); pero que no es el mismo que el construido con estas palabras;

(en 23) la representación de dos manos, la izquierda arriba, apoyada sobre la representación de la tapa de un pequeño botellón, y la derecha abajo, sosteniendo la base de ese mismo pequeño botellón, con la característica gráfica de que ambas manos están duplicadas, acudiendo a ese recurso visual (como ya vimos en las flechas de la imagen nº 1) como representación del movimiento , para construir, visualmente, el significado de un "sacudir" (cuya dirección necesitará de las flechas para quedar construida); y que no es el mismo significado que el construido con esta palabra;

(y en 24) la representación de tres dedos (y de un cuarto semiocluido) de una mano (derecha), de los cuales la punta del índice está apenas ocluida por la representación del orificio central de un CD y la punta del pulgar, del medio y del anular están en contacto con la representación del borde de ese mismo CD, para construir, visualmente, el significado de un "sostener"; que no es el mismo que el construido con esta palabra (y el modo en que el objeto quedará sostenido se reitera mediante palabras. Sin perjuicio de que los elementos gráficos mostrados harían innecesaria esta presencia del lenguaje verbal).

En todos los casos, las representaciones lo son de estereotipos de los elementos representados.

Los aspectos aquí identificados son absolutamente incompletos para explicar el proceso visual de producción del significado de estas imágenes simbólicas, lo que iré completando, pero, posiblemente, sin poder agotarlo, por estar trasladando a lo verbal lo que está propuesto gráficamente para la producción de su correspondiente eficacia significativa.

En efecto, en estos mensajes estoy acudiendo a la palabra (ya que no hago más que escribir) como explicación de la eficacia semiótica de los dibujos, y tal considero que es la eficacia cognitiva, por conceptual, de la palabra (su eficacia para explicar). Lo que no considero como equivalente, ni tampoco que sea visible porque sea decible (o sea, no considero a la palabra una condición de la visión), es la relación entre el dibujo y la palabra o discurso verbal que lo representa. O sea, desde la concepción de independencia pero complementariedad que sostengo como la que interrelaciona las diversas semiosis socialmente concurrentes para conferir significado a los fenómenos sociales, puede decirse que el dibujo (en el caso al que me estoy refiriendo, o sea, en cuanto imágenes simbólicas; lo que no ocurre con las imágenes figurativas ni con las cualitativas) es una semiosis sustituyente que construye instrucciones, informando, sugiriendo o prohibiendo acerca de un tipo determinado de fenómeno social (en estos casos, manipulaciones de objetos), que adquiere significado (o sentido, si lo consideramos como componente atómico de procesos más complejos que los incluyen) por eficacia de tales dibujos. Los fenómenos o las manipulaciones que están representados por los dibujos son Semiosis Sustituidas o, si los enriquecemos con las restantes informaciones (construidas por la confluencia de todas las semiosis: verbal, visual, indicial, etc.) que pueden aplicársele, son Objetos Semióticos (Juan Magariños de Morentin, 2002c: Apartado 3). El discurso verbal puede intervenir, a su vez, por supuesto, como Semiosis Sustituyente del dibujo que, así, quedaría, provisionalmente, constituido como Semiosis Sustituida, acerca de la cual la palabra siempre tendrá algo que decir diferente a lo dicho por el dibujo; del mismo modo como el dibujo, en cuanto Semiosis Sustituyente de un supuesto discurso verbal, siempre tendrá algo diferente que mostrar acerca de lo que la palabra, que, provisionalmente, quedaría constituida como Semiosis Sustituida, puede decir como construcción verbal de esa misma acción, que ya no será la misma.

 

5. INTERVALO

La característica predominante de la representación visual del objeto, en este corpus de imágenes, es su dinámica. El dibujo muestra lo que se está haciendo con o en el objeto, su uso o su transformación. En este sentido, la imagen simbólica presupone, por lo general, la situación existencial en la que se manipula o a la que se aplica el objeto. Conviene recordar que mi idea es demostrar cómo estas imágenes se diferencian, hasta el punto de constituir otra semiótica particular, de las imágenes figurativas y de las imágenes cualitativas o plásticas.

Así, en (2), la imagen simbólica representa, con notables carencias que imposibilitan la individualización de la persona representada, la imagen especular de un hombre que se está haciendo el nudo de la corbata: situación existencial acerca de cuya correcta realización instruye la imagen en estudio. La representación de los lazos y vueltas de la corbata actualizan, en la simultaneidad de la imagen, los que son pasos secuenciales, sucesivos y temporalmente diferenciados, del comportamiento de anudarse la corbata. Obsérvese que fue necesario representar la cabeza, para que la sintaxis de su ubicación por debajo de ella, al sugerir la representación de que está en torno y a partir del cuello, identificase que lo que se representa es una corbata y no, meramente, una cinta en la que se hace un nudo o, incluso, una serpiente desenrollándose. Obsérvese, también que se ha prescindido de las manos, las que, posiblemente, complicarían excesivamente el dibujo y, por su carácter perceptual de superficies de oclusión, impedirían percibir visualmente lo que se está haciendo con la corbata. Presencias, ausencias y vueltas y pliegues del objeto que van construyendo la sintaxis visual efectivamente significativa. Sintaxis que materializa, determinadas relaciones virtuales, convencionalmente establecidas, pertenecientes, en este caso, al sistema de uso de la indumentaria. La imagen simbólica tiene por objetivo actualizar, exclusivamente, esta característica virtual o esta posibilidad de un concreto aspecto del sistema social, convencionalmente establecido, de la manipulación de objetos.

Destaco lo exclusivo de este objetivo, porque en los casos de las imágenes figurativas y de las imágenes cualitativas, lo efectivamente mostrado, pese a constituir su eficacia  fundamental (individualizadora, en el primer caso y experiencial en el segundo), no agota lo que se muestra, sino que suele ser una mera excusa para actualizar otras asociaciones hacia las que habrá de apuntar, en definitiva, la interpretación; mientras que, en las imágenes simbólicas, mostrar lo que se muestra cumple y agota su propuesta para la interpretación.

Por otra parte, las palabras, aquí, fuera del uso explicativo que les estoy dando, no tendrían eficacia demostrativa respecto del comportamiento visualmente representado. Creo que puede afirmarse que las palabras no están, en las imágenes simbólicas, ni antes ni después del dibujo (en cuanto, si el correspondiente dibujo está bien resuelto, resultan innecesarias para su comprensión), sino que están eficazmente reemplazadas por el dibujo (en cuanto expresivo de lo que, de otro modo, sería indecible).

 

6. AQUELLO QUE PODEMOS DENOMINAR "ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS"

Identifiquemos los elementos estrictamente simbólicos que aparecen incorporados en cada una de las imágenes de ese conjunto representado en la Figura 3. Entiendo por "elementos estrictamente simbólicos" aquellos que carecen totalmente de referencia figurativa, incluso de la que aquí hemos considerado como "estereotipada," utilizando este término en el sentido de que no sustituyen a ninguna individualidad, sino que meramente representan a una clase, identificada por sus rasgos perceptuales genéricos y prototípicos (G. Kleiber, 1993: 108 ss). Pues bien, los elementos estrictamente simbólicos son formas elaboradas para representar sólo por convención, o sea, que resulta imprescindible reconocer a tales elementos en cuanto pertenecientes a un código, cuya interpretación requiere necesariamente un aprendizaje.

En este sentido, las palabras son prototipos de lo que estoy denominando "elementos estrictamente simbólicos". Y encontramos palabras en las imágenes simbólicas números 13, 17 y 24. Las expresiones verbales representadas gráficamente (como escritura) en las imágenes 13 y 24 expresan instrucciones cuyo sentido se integra con los restantes elementos gráficos (los cuales, en los casos que estamos revisando, representan comportamientos que realizan instrucciones que pueden o no requerir expresarse verbalmente). Quiere decir que, al menos en los casos 13 y 24, el intérprete productor considera que la representación visual del comportamiento se considera insuficiente para su correcta realización, por lo que se le agrega una específica indicación verbal acerca de cómo actuar.

En la imagen 13, la expresión verbal nombra una acción ("pull/saque") con la que se logra un resultado ("to open/para abrir"). Visualmente, la imagen ofrece la percepción del resultado: al alfiler de gancho (o imperdible) ya se lo ve abierto, que es lo que está enseñando a hacer la imagen. Y lo enseña con otro tipo de elementos simbólicos no verbales que, en este conjunto de imágenes, sólo aparece en esta imagen 13 y que su productor consideró insuficientemente expresivos por lo que recurrió al complemento verbal: son esas pequeñas líneas paralelas a la aguja móvil, tres desde la cabeza del alfiler hacia el centro de la imagen y seis entre la cabeza del alfiler y el dedo que se apoya en la punta abierta. En otro tipo de imágenes, como las de las historietas gráficas, es habitual recurrir a este tipo de imagen expresiva para representar el movimiento (de un auto que avanza, de un pie que corre, de un pájaro que vuela, etc.); justamente lo que se busca representar aquí: un pequeño movimiento hacia adentro (las tres líneas) y un movimiento más amplio hacia fuera (las seis líneas). También estas líneas son elementos estrictamente simbólicos, en cuanto requieren ser aprendidos, pero, por supuesto, diferentes a las palabras.

En la imagen 24, la expresión verbal es redundante, como ya anticipé, puesto que afirma ("this way/de este modo") lo que la imagen muestra, al representar la posición de los dedos, como el modo correcto de sujetar un CD. Salvo las imágenes que prohíben algo, todas las demás podrían agregar esta expresión, ya que ésa es la semántica que construyen visualmente: el modo de hacer algo.

Es distinto el caso de la imagen 17. Aquí, lo verbal es el nombre del objeto hacia el que se dirige la acción del dedo extendido de la mano representada. Conociendo el contexto habitual, todo aparato movido con algún tipo de energía eléctrica o nuclear tiene un pulsador que activa la fuente. Aquí se designa, explícitamente, ese lugar de activación de la energía ("power"), recuadrando la propia palabra que lo designa, como a veces aparece sobre la carcaza del propio aparato; con la representación de cuyo recuadro incrementa la representación visual de la tecla, llave o pulsador digital, a establecer la necesidad de activar el cual se dirige la propuesta semántica de la imagen. Así que, en este caso, la representación de la palabra es una representación del objeto a manipular.

También los números son prototipos de elementos estrictamente simbólicos. Aparecen números en la imagen 22; también en las imágenes 18 y 21, pero, como están asociados con otros elementos simbólicos prefiero dejar el comentario de estos últimos para un poco más adelante.

En la imagen 22, los números representados: un "1" y un "2" identifican respectivamente cada una de dos puntas de algún aparato que se supone conocido o al que se lo ve, simultáneamente, por estarlo manipulando. La configuración total de la imagen con la representación convencionalizada de un pelo, saliendo de su alvéolo y quebrándose al estar representada la acción de la punta nº 1, junto con la experiencia indicial de nuestro comportamiento depilatorio, y con nuestro papel admitido o impuesto de intérpretes frecuentes de mensajes publicitarios, tiende a que lo interpretemos como la eficacia de determinado artefacto, posiblemente una afeitadora, que, después de la eficaz acción de la punta designada como "1", todavía se reserva la eficacia incrementada por la presencia de la punta designada como "2", quedando fuera del universo semántico aquí representado la eventual formulación de una norma acerca de su manipulación correcta, limitándose a informar acerca de una característica de su funcionamiento.

La flecha o la pluralidad de flechas, constituye otro de los elementos estrictamente simbólicos incorporados a la sintaxis visual de estas imágenes simbólicas. La representación de una flecha ha pasado de ser la representación de un arma que se lanza hacia un objetivo (bélico o deportivo) a ser la representación de la dirección en la que se encuentra ese objetivo o según la que deberá desplazarse determinado objeto, por supuesto dotado de movilidad. Aparecen una o varias flechas en las imágenes simbólicas 1, 3, 6, 10, 11, 14, 23 y 25. También en las numeradas como 18 y 21; pero, de nuevo, dejo su análisis por concurrir con otros: letras y/o números. En todos los casos primero mencionados, siempre se integra junto a la representación de determinado objeto: (1) frasco, (3) tubo de teléfono, (6) solapa de envase, (10) enchufe, (11) dedo, (14) par de cucharones, (23) otro frasco mayor que el primero y (25) señal de bifurcación caminera. En todos estos casos, la sintaxis de esta asociación añade la representación de un movimiento direccional, conforme al cual deberá manipularse el objeto representado: (1) sacudirlo reiteradamente hacia arriba y hacia abajo, (3) levantarlo separándolo, (6) abrir levantándolo, (10) sacarlo horizontalmente, (11) girarlo sobre sí mismo, (14) girarlos circular y simultáneamente, (23) sacudirlo reiterada y lateralmente y (25) separar y juntar la marcha de los vehículos sobre una ruta; siempre teniendo presente que la representación de estas acciones tal como aquí quedan dichas no es la misma que la construida visualmente. Si sacamos la flecha, se pierde el sentido; dejo la reflexión sobre el efecto que produciría esa carencia al ejercicio de vuestra imaginación.

Los casos 18 y 21 tienen de particular que, en el 18, junto a la representación del objeto: una especial conexión eléctrica, están también representados, (a) una pequeña flecha destacada con un círculo, (b) una letra "H" también incluida en un círculo y (c) el número "10" entre dos líneas paralelas, en el exterior de las cuales se contraponen dos flechas. Cada uno de estos tres elementos estrictamente simbólicos aporta, al relacionarse sintácticamente con una parte específica de la conexión eléctrica representada, o sea, (a) con la representación de un tipo de cable visualmente diferenciado, (b) con la representación de un tope que representa un límite y un impedimento de deslizamiento y (c) con la representación de la dimensión de un margen que habrá que preservar (con las flechas indicando, contrapuestas a cada lado, el ajuste de dicho margen), aporta, decía, por esta relación sintáctica, un incremento semántico que hace, de esta imagen simbólica un discurso mucho más complejo que los de las restantes imágenes simbólicas de este conjunto.

Por su parte, la imagen simbólica, que he numerado como "21", integra sintácticamente la representación del perfil de un cuerpo humano, con (a), a nuestra izquierda (a la derecha de la figura humana representada), una columna constituida por una serie de números subrayados; con (b) sobre el mismo lado, una llave de diagrama entre esa columna de números y la representación de la figura; con (c), sobre el mismo lado, una fina flecha que llega desde el medio de esa llave hasta la representación de la cintura de la figura; con (d) una línea de puntos horizontal sobre la representación de dicha cintura. Esto permite interpretar esa columna de números como las medidas que puede llegar a tener la cintura representada. Pero, además, la representación del perfil de un cuerpo humano también se integra sintácticamente, con (e), a nuestra derecha (a la izquierda de la figura humana representada), otra columna constituida por otra serie de números subrayados; con (f) sobre el mismo lado, un línea vertical terminada en sendas y contrapuestas puntas de flecha; con (g) dos líneas de puntos horizontales que vinculan a la punta de flecha superior con el ápice de la representación de la cabeza de la figura humana y la punta de flecha inferior con la representación de la planta de los pies de la misma figura. Esto permite interpretar esta columna de números como las medidas que puede alcanzar la estatura de la figura humana representada. El subrayado de cada uno de los números de cada una de las columnas acentúa visualmente la correspondencia entre los del mismo nivel de una y otra columnas, construyendo la relación semántica entre altura y dimensión lineal de la cintura.

Estas tediosas descripciones tienden a identificar los aspectos visuales que explican la interpretación que, en la comunicación cotidiana, logramos de manera inmediata e intuitiva. Y no puedo dejar de asociar esta reflexión con la "comunicación oral" de un "no especialista" que cita M. Pêcheux, en la introducción al artículo de Courtine; no-especialista que se pregunta irónicamente, refiriéndose a la tarea del análisis de discurso: "¿Es esa disciplina gracias a la cual se emplean diez años en establecer lo que un lector medianamente ilustrado capta en diez minutos?" No perdamos de vista que una cosa es interpretar y otra explicar por qué interpretamos lo que interpretamos; que una cosa es diseñar una imagen para que quien la perciba sepa cómo comportarse y otra explicar por qué esa imagen trasmite esa información. No me estoy justificando (¿o sí?), pero estoy explicando por qué la semiótica es una metodología de investigación en ciencias sociales.

 

7 NECESIDAD DE UNA SINTAXIS, AL MENOS VIRTUAL

Las imágenes 2, 4, 12, 16 y 19 representan exclusivamente objetos, sin integrarlos sintácticamente con la representación de las manos que eventualmente pudieran manipularlos o de alguno de los otros elementos estrictamente simbólicos a los que ya he hecho referencia: flechas, letras o palabras, ni números.

Pero, en todos los casos, se proponen a la percepción efectivas relaciones entre representaciones de objetos, de modo tal que siempre se perciben representaciones de más de uno, ya que, de lo contrario, no construirían ninguna instrucción ni información, sino que meramente consistirían en la mostración de una representación empobrecida, en cuanto estereotipada, la cual, sin ninguna configuración de uso que la justifique, carecería de significación. Es lo que parecería ocurrir con la imagen 12 que consiste en la representación del sol, desplazado hacia la derecha y hacia la parte superior del recuadro, y de algunos de sus rayos. Se requiere la experiencia de haberla visto estampada en la carrocería de algunos ómnibus o vehículos públicos, cerca de la puerta de acceso y junto a otras imágenes simbólicas que informan acerca de comodidades que se ofrecen al potencial pasajero, para que la interpretemos como informando acerca de la polarización de los vidrios de la ventanilla que protegen de la crudeza de la luz solar.

O sea, que la sintaxis necesaria puede establecerse, no sólo entre aspectos gráficamente representados en el interior de la imagen, sino que también puede establecerse relacionándola con actividades o con otros elementos externos a la imagen, pero en una proximidad que permita establecer la vinculación entre ellos. Una imagen que tuviera una única representación de un objeto o que no pudiera vincularse a otra representación, actividad u objeto existencial externo a esa imagen, o sea, una imagen sin relaciones sintácticas internas o externas a la propia imagen, no sería nunca una imagen simbólica, en cuanto no construiría significación alguna.

La necesidad de poseer las claves interpretativas que permitan identificar las representaciones propuestas a la percepción y las relaciones que se establecen entre ellas, vincula estas imágenes al campo de lo simbólico, en cuanto convencionalmente vigente. Es el caso de la dificultad o, incluso, imposibilidad de interpretar la imagen 16: se identifica la representación de dos dientes, uno en la parte superior y otro en la inferior que corresponderían a ambos maxilares. Incluso puede interpretarse, en la zona intermedia, la representación de un cepillo de dientes, si bien en un extraño escorzo. Pero el cuarto elemento resulta, al menos para mí, imposible de interpretar, ya que, aunque representase a la pasta dentífrica, no advierto cuál pueda ser la acción que se sugiere o el modo correcto de realizarla que se propone, con lo que la imagen en su totalidad, al carecer de una estructura sintáctica reconocible, pierde su capacidad semántica y se hace opaca.

Quedan tres imágenes que incluyen dos modos gráficos de representar la prohibición, mediante los correspondientes elementos estrictamente simbólicos: las aspas o la "X", por una parte, con su representación generalizada de lo "tachado" o "eliminado" y, por otra, el trasplante metafórico de la señal (que, en estricta terminología semiótica, no es tal o que no lo es en todos los casos, ya que la función semiótica de la "señal" consiste en anticipar la presencia futura del objeto representado) de tránsito que establece la prohibición de circular o, superpuesta a una "E" o una "P" representativas (la última por influencia anglosajona) de estacionar y que se generaliza hasta establecer la idea de prohibición respecto a transportar el tipo de objetos o realizar el tipo de comportamiento, que aparezca representado bajo ella.

En realidad, sólo la imagen 9 es clara en su prohibición de bañarse, por la metáfora de la superposición de la prohibitiva señal de tránsito sobre la representación de la bañadera con la representación del agua cayendo de la ducha abierta.

La imagen 5 se sabe que prohibe, pero no se sabe exactamente qué es lo que prohibe: si prohibe beber agua (en el contexto de algún comportamiento determinado, posiblemente alimenticio) o volcar en un vaso algún líquido (del que por la disposición de su uso se sabrá de cual se trata). Y de la imagen 8 también se sabe que prohibe, por la "X" tachando las tres líneas paralelas, pero tampoco es claro lo que prohibe, salvo por el indicio (que tampoco es tal en estricta terminología semiótica, ya que la función semiótica del "indicio" consiste en recuperar la presencia histórica del objeto representado, sino ambiguo estereotipo de no se sabe bien qué objeto pretendidamente representado) de que las líneas levemente curvadas del rectángulo que contiene la información prohibitiva, aludan a un televisor; con lo que lo prohibido sería encender la televisión.

En el próximo apartado, procuraré sistematizar las laboriosas observaciones realizadas con relativa minuciosidad, elaborando lo que considero serían las reglas del sistema simbólico al que pertenecen estas imágenes.

O sea, por una parte, pretendo sostener la afirmación de que, si se dispone de un corpus de configuraciones gráficas (como también ocurriría si se dispusiera de un corpus de contextos verbales o de disposiciones existenciales) junto con el conjunto de las relaciones sintácticas efectivamente aplicadas para su construcción, sería posible conocer el sistema del cual proceden, siempre suponiendo que, en todos los casos en estudio, se trata de signos (imágenes, palabras o comportamientos) simbólicos, por tanto relativamente unívocos y convencionales.

Y, por otra parte, también pretendo sostener la afirmación de que, sólo si se conocen las reglas de un sistema de signos simbólicos, será posible explicar cómo la interpretación podrá atribuir determinada y no otra significación a las configuraciones gráficas (o los contextos verbales o las disposiciones existenciales) que se están percibiendo en un momento dado.

 

8 LAS REGLAS DEL SISTEMA DE LAS IMÁGENES SIMBÓLICAS

Voy a tratar de describir las reglas que constituyen el sistema de donde han surgido las configuraciones de las imágenes simbólicas sobre las que he estado trabajando. Cumpliendo con esas reglas, un interpretante productor podría proponer, a los eventuales interpretantes intérpretes, otras configuraciones visuales destinadas a comunicar, mediante las correspondientes propuestas de percepciones visuales, otras instrucciones, informando, sugiriendo o prohibiendo otros determinados comportamientos, igualmente relativos a la manipulación de objetos. O sea, a partir de determinado sistema de signos simbólicos puede construirse una cantidad indeterminada de textos (configuraciones icónicas, disposiciones existenciales o contextos simbólicos).Tal es el ámbito en el que se cumple la eficacia semántica de las imágenes simbólicas procedentes del sistema de reglas identificadas en el análisis.

Esta enumeración no agota las reglas posibles ni las reglas necesarias para la existencia eficaz de un sistema de generación/interpretación de configuraciones visuales, con características de imágenes simbólicas. Sólo registra (algunas de) las efectivamente utilizadas para la construcción del repertorio de imágenes simbólicas sobre las que he trabajado. Otras configuraciones nos permitirían acceder a otras reglas que se integrarían en el mismo sistema o en otro sistema afín. Por ejemplo, las identificaciones visuales de los respectivos baños (o "toilettes") de hombres y de mujeres, por lo general se construyen con la imagen estereotipada del perfil o borde de una superficie de oclusión que representa frontalmente, en un caso, a una mujer, identificable por estar representada con melenita y pollera (o falda) y, en el otro, a un hombre, identificable por estar representado con saco y pantalón (existen variantes, por supuesto, que se orientan, en todos los casos, a producir una identificación visual diferencial, por género). O sea, no se representa la actividad que va a cumplirse, ni el modo de cumplirla, ni el mobiliario sanitario a utilizar, sino que se vincula a cada imagen con el correspondiente espacio asignado a uno u otro sexo (o, más bien, a una u otra forma de vestir), ya bien asociándolo a la imagen mediante la correspondiente flecha direccional o ya bien situando las respectivas imágenes visuales sobre las puertas de los correspondientes espacios. Se trata de dos reglas no utilizada por las imágenes estudiadas, pero (suponiendo que incluimos a las correspondientes imágenes simbólicas que acabo de describir en nuestro repertorio) con las que podríamos comenzar la descripción normativa del sistema en estudio:

  1. Proponer una representación del protagonista de la acción, sin ninguna referencia a la acción en cuestión; un implícito visual, fuertemente motivado por el respeto a las "buenas costumbres" y fuertemente establecido en el imaginario social, como para identificar inequívocamente el significado de la imagen en cuestión;
  2. identificar una diferenciación de género por criterios convencionales de la representación del uso diferencial de la vestimenta, con independencia de la actualidad o de la pérdida de vigencia de dicha vestimenta; y continúo, ahora sí, con el registro de las reglas emergentes de nuestras 25 imágenes simbólicas;
  3. utilizar la imagen de una o varias flechas para representar el movimiento y/o la dirección, en casos, como el presente, que solo incluyen imágenes gráficas estáticas;
  4. utilizar la imagen de la "X" o la metáfora de la imagen de "no estacionar" o de "no avanzar" superpuesta a la representación de un objeto o acción para prohibir dicha acción o la manipulación de dicho objeto. El uso de la "X" para trasmitir la idea de eliminar o prohibir, así como su significado más inmediato de "tachar", no deja de ser una exploración interesante: ¿por qué se tacha con una "X"?; sería una petición de principio explicarlo afirmando que la "X" se construye con el doble ademán que constituye un gesto de rechazo;
  5. representar la acción o el estado de cosas inmediatamente anterior a la producción del resultado deseado;
  6. duplicar con palabras lo representado con la imagen. Esta duplicación, o es innecesaria, y por tanto criticable, dado que ya lo expresa adecuada y suficientemente la imagen, o es necesaria para entender lo representado, pero igualmente criticable, por haber aceptado la comunicación basada en una imagen insuficientemente expresiva para identificar la instrucción correspondiente;
  7. utilizar letras y/o números para remitir a instrucciones escritas, ajenas a la configuración visual propuesta (pertenecientes a algún folleto en el que se integra o que acompaña a la imagen instructiva);
  8. utilizar números para aportar información métrica no representable visualmente o no representable en cuanto totalidad de sus variaciones posibles, por economía comunicativa;
  9. asociar la representación de una característica o cualidad con el objeto o ámbito del que se destaca esa característica o cualidad, superponiendo, físicamente, la imagen instructiva sobre el objeto o ámbito;
  10. la mayoría de las acciones representadas consisten en "manipulaciones", no obstante, es posible que la concreta representación de la mano esté elidida, representándose a los objetos como entidades metafóricamente "animadas" o dotadas de movimiento propio. Puede haber otras reglas; por el momento llego hasta aquí y dejo a la observación del lector la identificación de las otras posibles.

 

9 CONCLUSIÓN

Me parece oportuno concluir (provisionalmente) estos desarrollos acerca de la semántica de las imágenes simbólicas, con algunas reflexiones que las encuadren y fundamenten en la correspondiente problemática semiótica y cognitiva.

En principio, considero haber justificado mi hipótesis acerca de la diversidad de problemáticas tanto semióticas como cognitivas que comparten, a veces de modo equívocamente indiferenciado, el espacio epistemológico de la iconicidad visual. Supongo que se habrá hecho evidente que lo que he ido explorando es pertinente para explicar la eficacia semántica de un tipo de imágenes a las que he calificado de "simbólicas" y que eso mismo no sería en absoluto pertinente como explicación de la eficacia semántica de los otros dos tipos de imágenes que (provisionalmente) he calificado como "figurativas" (ejemplificadas con la fotografía de Frida Kahlo de la Figura 2) y como "plásticas" o "cualitativas" (ejemplificadas con la propuesta de Ron Van Der Werf de la Figura 1).

Un aspecto que surge como interesante del análisis que he ido realizando, sobre las configuraciones de las imágenes simbólicas, consiste en su aspecto "deíctico" en cuanto construye el significado de la manipulación de objetos o la realización o impedimento de comportamientos determinados que están involucrados en el concreto acto de comunicación que se está produciendo. La calificación de "deíctico" corresponde a una posibilidad en el caso de los enunciados lingüísticos, los que pueden no ser deícticos; y la diferencia radica en que, en el caso de las imágenes simbólicas, los enunciados visuales que éstas configuran no pueden dejar de ser deícticos. Es decir, las configuraciones de imágenes simbólicas no construyen significados universales o abstractos, sino que siempre están referidos a existentes específicos. Los 25 gráficos analizadosiii encuentran su sentido en la medida en que son aplicables al manipuleo de objetos determinados o a la realización eficaz de determinados comportamientos o a su prohibición.

Esto tiene dos derivaciones: por una parte, la necesidad de explorar los que podemos denominar "actos gráficos". Semejantes a los actos de habla ("hacer cosas con palabras") en que, así como éstos requieren, para ser eficaces, la concurrencia de otros factores además de determinados enunciados lingüísticos, los actos gráficos ("hacer cosas con imágenes") requieren el complemento de otras instancias, además de la propuesta comunicativa de la propia imagen simbólica. Así como, por ejemplo, la eficacia de la promesa, en el caso de los actos de habla, no se cumple si el que promete ha decidido no cumplir su promesa y/o si aquel al que se le promete algo no desea lo que se le promete; así también la eficacia informativa, por ejemplo, de la imagen simbólica del nº 12 (el recuadro con el sol y los rayos de luz) no se cumple si se la adhiere al respaldo de una silla, o tampoco se cumple la eficacia de la instrucción de la imagen simbólica nº 13 (la instrucción para abrir el alfiler de gancho) si correspondiese a un folleto acerca del modo de lograr el correcto funcionamiento de una fotocopiadora. Por el contrario, los actos gráficos difieren de los actos de habla en que su eficacia semántica se obtiene con independencia de la voluntad del que lo formula y de que aquel al que se instruye siga o no lo que se le propone gráficamente; el comportamiento de este último podrá fracasar, pero ello no anula la eficacia del acto gráfico; cómo abrir un alfiler de gancho (un imperdible) está correctamente enunciado en la imagen simbólica nº 13, aunque su destinatario prefiera abrirlo de otro modo (por ejemplo, doblándolo). O sea, en el acto gráfico, la eficacia semántica es independiente de la eficacia comunicativa para que se cumpla la instrucción que formula; mientras que, en el acto de habla, no se produce su eficacia semántica, salvo que se den las restantes condiciones implicadas.

Por otra parte, la relación entre la imagen simbólica y determinado objeto o comportamiento constituye fundamentalmente una proposición pertinente a la semiótica indicial. O sea, semánticamente, organiza un comportamiento, por lo que necesita, tanto si se lo cumple correcta como incorrectamente, integrarse en una disposición existencial; tiene que tener realización física, alcance ésta o no el éxito. Así pues, estas imágenes simbólicas pertenecen a la semiótica visual en cuanto configuraciones perceptuales, pero cumplen su eficacia en el ámbito de la semiótica indicial.

Y esto nos lleva a reflexionar acerca del tipo de temporalidad que generan, como específico efecto semántico, estas imágenes simbólicas. En general, creo poder afirmar que las imágenes simbólicas se sitúan siempre en un presente, el de la acción representada, desde el que se construye el futuro de determinado resultado del que se explica como conseguirlo o se prohibe su realización. A veces (figuras 3, 6, 10, 13, 18, 24) el presente en que se sitúa la imagen simbólica representa la forma correcta del estado-resultado, con lo que tal presente es el futuro de un proyecto que se representa ya realizadoiv.

Siendo todo esto claramente distinto de lo que, tanto semiótica como cognitivamente, ocurre con las imágenes figurativas (lo escrito no aporta nada a la explicación de la eventual eficacia semántica de la fotografía de Frida Kahlo) o con las imágenes plásticas (tampoco aporta nada a la explicación de la eventual eficacia semántica de la propuesta visual de Van Der Werf), creo haber demostrado efectivamente que se trata de tres semióticas distintas.

 

REFERENCIAS

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NOTAS

i  El otro implícito, subyacente en lo que voy desarrollando, rechaza categóricamente la opción, característica del enfoque positivista, de privilegiar un objeto observable real, en el sentido concreto, existente fuera de mi ‘mente’. Yo opto por privilegiar la tarea de explicar cómo conozco a ese existente (y, para eso, tengo que explorar las características y operaciones de mi mente/cerebro), con independencia del problema de su existencia. Por supuesto que no cuestiono lo óntico; no creo que seamos el sueño de un loco en el rincón de un manicomio. Pero como no me interesan, y esa es mi opción personal, las características metafísicas de la semiótica, sino sus aspectos metodológicos, lo que sí me interesa es tratar de encontrar una explicación posible (hasta que se desgaste y se requiera otra) acerca de cómo puede construirse el significado del mundo mediante las semiosis que están disponibles, en este momento y en este espacio (latinoamericano) de la historia y de la cultura. Y no considero que esta actitud metodológica sea superior en algo a la actitud metafísica, ni considero a ésta superior en algo a la mía. Lo que expuse y lo que voy trabajando es el camino que considero eficaz para llegar a donde pretendo y lo seguiré explorando hasta que note que aquello a lo que no da respuesta junto con el conjunto de las contradicciones en las que inevitablemente incurro (pero de las que tomo conciencia porque hasta allí llegué) plantean una exigencia insoslayable, me toque a mí asumirla o a otro, de superar el lenguaje con el que construyo ese fragmento de la explicación del mundo en cuya elaboración he comprometido mi existencia.

ii Esta expresión "interpretante intérprete" encuentra sentido en la correlación peirceana con las de "interpretante productor" e "interpretante comunicativo"; con dudas acerca de la autonomía conceptual del último, he utilizado fructíferamente las otras dos variantes del interpretante (ver Robert Marty, 1990 y Juan Magariños de Morentin, 2002a: apartado 13).

iii  Entre estas imágenes simbólicas a las que he venido analizando, se incluyen también, entre otras muchas, los ideogramas, la escritura jeroglífica, los jeroglíficos (también conocidos con la designación francesa, de vetusta reminiscencia latina, "rebus" o acertijos gráficos o dibujos enigmáticos), los dibujos de ciertos textos científicos y técnicos de plantas y flores, maquinarias, anatomía, etc., los planos y representaciones provenientes de los sistemas gráficos utilizados en arquitectura, las fórmulas estructurales de la química, las configuraciones heráldicas en los escudos de armas y, por supuesto, los Grafos Existenciales ("Existential Graphs") de Charles Sanders Peirce (CP. 4.347-4.584). La versión actual que, por su quasi-omnipresencia, hace imprescindible su conocimiento, abarca las indicaciones de las computadoras (con una fuerte implantación del término "iconos"), de informaciones deportivas, universitarias, hospitalarias, de circulación vehicular, de agricultura y ganadería, de industria textil, lavado y planchado y cuidado de prendas, de super e hipermercados, ferrocarriles, aeropuertos, aduana, cambio de moneda, bancos, turismo, correos y teléfonos, informaciones para minusválidos, identificaciones religiosas: cristianismo, judaísmo, islamismo, budismo, etc. (ver Otl Aicher & Martin Krampen, 1979).

iv  Sugiero relacionar esto último con la siguiente cita de Peirce: 2.270 (Volumen II. ELEMENTOS DE LÓGICA / Libro II. GRAMÁTICA ESPECULATIVA / Cap. 2: La división de los signos / §9. La tricotomía de los argumentos) "Una abducción es un método de formular una predicción general sin ninguna seguridad positiva de que tendrá éxito, tanto para un caso especial como de modo general, consistiendo su justificación en que es la única esperanza posible de regular nuestra conducta futura racionalmente y de que la Inducción a partir de la experiencia pasada nos proporcione un fuerte estímulo para confiar en que será exitosa en el futuro." O sea, la eficacia lógica de las imágenes simbólicas, en el caso específico de las instrucciones acerca de comportamientos y de la manipulación de objetos (y no sé, todavía, si no se podrá generalizar a la totalidad restante de tales imágenes), sería la de la abducción o retroducción, con interesantes consecuencias (todavía por explorar) acerca de su procesamiento analítico y de su contenido semántico.